شهریار مندنیپور همیشه در شیوه‌ی روایتش جسارت به خرج داده. در رمان عقرب کشی هم این جسارت در قالب سپردن روایت به فرشتگان موکّل بر شانه‌ی چپ و راست شخصیت اصلی (امیر) اتفاق می‌افتد. و همین باعث می‌شود زنجیره‌ای از جسارت‌های دیگر نیز به دنبال داشته باشد. در واقع، این جسارت نویسنده در شیوه‌ی روایت خیلی دقیق و حساب شده رخ داده است. مندنیپور با ترکیب جسارت‌های روایی خود با بافت رمان، ترکیب خوبی ایجاد می‌کند. این روایت متفاوت به خودی خود منجر به شکل گرفتن، سه، چهار زاویه دید مختلف در رمان شده است و خواننده را با چیزهای عجیبی مواجه می‌کند. اولاً اینکه این روایت خیلی شبیه به دانای کل محدود است و اصلاً همان است. اما انتخاب این دو فرشته موکّل بر شانه‌های چپ و راست باعث می‌شود که ما با حس سوم شخص رمان را بخوانیم. وجود همین فرشته‌ها گاه ما را با اول شخص امیر مواجه می‌کند و گاه اول شخص خودشان. گاهی حتی شاهد یک روایت نمایشی هستیم که البته کمتر استفاده شده است اما از ظرفیت‌های چنین راویانی به شمار می‌آید.
زاویه دیدهای اول شخص که جابهجا در رمان استفاده شده است، به هیچ‌وجه توی ذوق خواننده نمی‌زند. چرا‌که دو فرشته‌ی موکّل بر شانه ی چپ و راست که دارند رمان را می‌نویسند، خیلی راحت این را برای مخاطب جا می‌اندازند که در حال نوشتن واو به واوِ اندیشه و کردار امیر هستند و او طبعاً اول شخص فکر می‌کند پس روایت آن‌ها هم می‌تواند اول شخص باشد. با به کارگیری این منطق روایی هوشمندانه است که مخاطب اصلاً احساس دوگانگی نمی‌کند و فکر نمی‌کند شیوه روایت از خط داستان بیرون زده است. هدف نویسنده فقط آزمودن یک شیوه‌ی روایی نیست، بلکه او شاکله‌ی داستانش را عامدانه بر چیزی نهاده است که بارها قرار است در طول نوشتن رمان به کارش بیاید. شیوه‌ی روایت و زاویه‌ی دید، شاکله و ساختمان داستان است و مسلم است که با تغییر و جابهجا کردن آن باید ساختار رمان عوض شود.
این جسارت اولیه در شیوه‌ی روایت، باعث اتفاق‌های جذاب و عجیب دیگری در رمان نیز می‌شود. حتی مندنیپور قدم را فراتر می‌گذارد و همین روایت را هم می‌شکند. قرار بر این است که روی شانه‌ی چپ و راست راوی، دو فرشته موکّل باشند و ما افکار، شخصیت و وضعیت زندگی راوی را از گذشته تا همین لحظه، از دید آن‌ها ببینیم و بخوانیم. ولی همین روایت در اواسط رمان شکسته می‌شود و روایتی می‌آید که مانند یک تلنگر عمل می‌کند. برای مثال می‌نویسد: «این صحنه را باید گوسفندها می‌نوشتند، نه هیچ‌کدام از راوی‌ها.» این کیست؟ این یک دانای کل محدود خداگونه است که یکباره می‌آید یک جمله می‌گوید و می‌رود. این راوی از کجا آمده؟ چرا در طول رمان نیست؟ پس این یک جسارت بزرگ‌تر است که شیوه‌ی معمول خودش را هم زیر سوال می‌برد. ای کاش این شیوه‌ی شکست‌های روایت در رمان بیش‌تر به‌کار برده شده بود.
دلیل جسورانه بودن «او» یا این دانای کل نامحدود و خداگونه که ما آن را نمی‌بینیم ولی جاهای کمی خودش را نشان می‌دهد، این است که منطق روایت را سست می‌کند. ولی این کار در عین حال محافظه‌کارانه هم است چون آن را ویران نمی‌کند. مندنیپور ضمن حفظ ساختمان رمان، شوک کوتاهی به خواننده وارد می‌کند اما نه آن قدر که پایه‌های روایت بلغزد و ساختمان رمان بلرزد و به سمت یک عدم قطعیت مطلق میل کند. بلکه حد وسط را حفظ می‌کند. قرار رمان بر این نیست که قطعیت را نابود کند و از بین ببرد. این یعنی پایه‌ی رمان بر عدم قطعیت نیست.
این جسارت در جاهای دیگر، به شکل‌های دیگری خودش را نشان می‌دهد. اتفاقی که می‌افتد این است که گاهی، شیوه‌ی روایت در نقش شخصیت ظاهر می‌شود. نه یک شخصیت کامل که واجد همه‌ی خصوصیت‌های یک شخصیت داستانی باشد. اما یک شخصیت گذرا که هشداری جسورانه و موثر به مخاطب می‌دهد و رد می‌شود. مثلا یکی از فرشتگان می‌نویسد: «مقرر است که نباید حدس و گمان‌هایمان را بنویسیم و...»
انگار خود این فرشته‌ها که رسالت‌شان روایت کردن است وارد گفت‌وگو می‌شوند «این برکه دمدمای غروب نه آب دارد و نه کوه را من باید می‌نوشتم» این راوی‌ها با هم دعوا هم دارند، وارد گفت‌وگو با هم می‌شوند و رفته رفته خودِ شیوه‌ی روایت به یک شخصیت داستانی تبدیل می‌شود.
نثر و زبان رمان هم متأثر از همین شیوه‌ی روایت است. شیوه‌ی روایت و راوی‌های رمان که فرشته‌های شانه‌های چپ و راست هستند، لحن‌های متفاوتی را ایجاد می‌کند و باعث می‌شود که خواننده با چند لحن سروکار داشته باشد؛ یک لحن کوچه و بازار و یک لحن کمی رسمی‌تر و باآداب‌تر و یکی هم لحن شخصیت امیر که وقتی روایت اول شخص می‌شود، حالت روان‌پریشی دارد. جدای از اینکه این لحن‌ها و زبان‌ها لحن کلی رمان عقرب‌کشی را می‌سازند، در درون اثر هم با یکدیگر در کشمکش‌اند و روی نثر و زبان هم‌دیگر هم تأثیر می‌گذارند.
مندنیپور در آثار دیگرش هم نشان داده است که استاد تصویر‌سازی و ساختن و توصیف صحنه‌های عجیب‌وغریب است. مثل تصویر خمپاره‌ای که به سرباز اصابت کرده و عمل نکرده است.
ترکیب وقایع تاریخی، مثل انقلاب و جنگ با وقایع روزمره شخصیت‌ها به خصوص شخصیت اصلی (امیر)، من را تا حدی به یاد رمان کوروش اسدی انداخت. در «عقرب کشی» هم مثلاً در حال خواندن رابطه‌ی امیر و خزر هستیم که ناگهان صحنه‌ای روایت می‌شود و ما را از این رابطه‌ی دونفره بیرون می‌آورد و پرت می‌کند به صحنه‌های انقلاب. مثل صحنه‌ی رد شدن یک اتومبیل از کنار این دو شخصیت که یک آدم زخمی یا شاید مرده روی صندلی کنار راننده‌اش نشسته است.
گاهی ما از یک واقعه‌ی تاریخی و اجتماعی داستانی می‌نویسیم. گاهی در داستان یک واقعه‌ی تاریخی و اجتماعی را می‌نویسیم ولی جریان اصلی داستان، چیز دیگری است که الزاماً ربطی به آن اتفاق تاریخی و اجتماعی ندارد. و همین امر وقتی که جزئی از روایت نیست و در روایت اصلی تأثیر می‌گذارد، مخاطب را پرت می‌کند به آن واقعه‌ی تاریخی. انگار یک لحظه به ما می‌گوید یادت نرود که در چه فضایی هستی. یادت نرود در چه زمانی داری داستان را می‌خوانی.
جنگ و توصیف وضعیت انسان‌ها در موقعیت جنگی، بخش بیش‌تر و مهم‌تری را در این رمان شامل می‌شود. در این رمان، مندنیپور از تمام نشانگان ایدئولوژیک و معیارهای دفاع مقدسی که در چهل ساله‌ی اخیر تبلیغات زیادی برای آن شده است، فراتر رفته و تصویر دیگری از جنگ را نمایش داده است. البته مندنیپور نخستین کسی نیست که از این معیارهای رسمی در روایت جنگ ایران و عراق درمی‌گذرد. پیش از او خیلی‌ها این کارها را کرده‌اند ولی به حق جسارت مندنیپور در اینجا هم خود را به رخ می‌کشد، جوری که کمتر اثر داستانی را می‌توان تا این حد دفاع مقدس گریز یافت.
با این حال رمان عقرب کشی نه از لحاظ بی‌پروایی در بیان بلکه از لحاظ حرکت و بهانه‌ی روایت نسبت به رمان دل دلدادگی اثر محافظه‌کارتری است. در رمان عقرب کشی از لحظه‌ی شروع تا مدت‌ها بعد خواننده شاهد هیچ حرکتی نیست. شخصیت اصلی مدام می‌گوید و تکرار می‌کند که باید به دنبال چیزی برود، به دنبال دستش که در جبهه جا گذاشته یا به دنبال دختری که به یاد نمی‌آورد کدام یکی از دوستانش بوده. با این حال هیچ حرکتی نمی‌کند و این تا اندازه‌ی زیادی آزاردهنده است. این فقدان حرکت در واقع به چیز دیگری برمی‌گردد و آن شکل نگرفتن گفتگو است. گفتگو نه به معنی اولیه‌اش که دو نفر با هم صحبت کنند، بلکه گفتگویی میان بخش مختلف داستان، میام منِ راوی با مقصد روایت؛ یعنی چیزی که فکر می‌کند باید باشد و نیست. جای خالی این گفتگو را مدام "باید بروم" پر می‌کند، در واقع حرکت و ایجاد منطق گفتگویی چیزی است که تا مدت‌ها به تعویق می‌افتد. به همین دلیل فکر می‌کنم رمان عقرب کشی اگرچه به لحاظ تکنیکی خیلی جلوتر از دل دلدادگی است اما نسبت به آن محافظه‌کارتر است فقط به دلیل اینکه در رمانِ پیشین منطق گفتگویی در بطن داستان بسیار قوی‌تر و مؤثرتر بود.