top of page

با رویکرد "فراداستان پسامدرن" در رمان "شبح اپراتور: یک پیشیگفتار" نوشته ی "هادی کیکاووسی"

 



(لندن: نشر مِهری، چاپ دوم، 1402)


  در باره ی این رمان – تا آنجا که دیده ام – تحلیلی بر پایه ی رویکردهای نو در نقد ادبی نیافته ام. با آن که گزینش یک رویکرد خاص در نقد یک اثر به قول "منطقیّون" از "جامع و مانع" بودن "تعریف" و تحلیل میکاهد، در همان حال به خواننده کمک میکند تا دست کم اثر ادبی را با منشور یک رویکرد ادبی معاصر اما هنجارمند، مورد بررسی قرار گیرد. "شبح اپراتور" محتوایی دارد با دلالتهایی بس پراکننده، و پلات و قالب و روایتی از هم گسیخته با سازه هایی از "انواع ادبی" گوناگون که وقتی با زبان آشفته، پریشان اندیشی و گزافه نویسی نویسنده در نخستین رمانش درهم می آمیزد، کار بر منتقد ادبی هم دشوار می شود. با این همه، نقّاد ادبی وظیفه دارد در آن سوی "دافعه ها"ی اثر، "جاذبه ها" را نیز مورد تأمل قرار دهد تا به ناخویشتنداری و ناشکیبایی منسوب نشود. اما "فراداستان پسامدرن" (postmodern metafiction) چیست؟

     "فراداستان پسامدرن" یک فورم ادبی پسامدرن است که در دهه های 1960 و 1970 به عنوان بازتابی در برابر "مدرنیسم" و "رآلیسم" پدید آمد و به رویکرد تاریخی عینی و کلّی نگر ((holistic باور ندارد و به جای این که به توصیف جهان عینی و واقعیت بیرونی بپردازد، ترجیح میدهد به چگونگی خودِ روندهای ادبی و سازه های اثر نظر کند و به عوض آن که پدیده ی های عینی را واقعیت محض بداند، آنها را زاده ی تخیلات خویش بپندارد و به عوض آن که هر چیز را یکپارچه و منسجم تصور کند، آنها را عناصری تکه پاره و ناهمپیوند با هم بینگارد و هیچ چیز را "قطعی" تصور نکند.

   برای این که این نکته را شفافتر توضیح دهم، به داستان "از میان آیینه" (Through the Looking Glass) نوشته ی "لِویس کارول" ((L. Caroll اشاره میکنم که در آن دو تن به نامهای "تُوی دِل دام" ((Tweedledum و "تُوی دِل دی" ((Tweedledee به "آلیس" (Alice) میگویند که او چیزی بیش از خواب "پادشاه سرخپوش" ((The Red King نیست و آنچه "آلیس" می شنود، صداهای پادشاه در حال خرّ و پف در خواب است و اگر هم پادشاه از خواب بیدار شود، تو هم غیبت میزند و ناپدید می شوی" (اِسمَرَگدیس، 2013).

   چنان که از این نمونه برمی آید، "بورخس" به گونه ای از "ایده آلیسم" باور دارد که به آن "ایده آلیسم ذهنی" میگویند؛ یعنی نه تنها بر تقدم "ذهن" بر "عین" تأکید میورزد، بلکه پا فراتر نهاده، "عین" را به عنوان واقعیت مورد تردید قرار داده، باور دارد که اصولاً چیزی به نام "واقعیت عینی" وجود ندارد و آنچه در اطرافمان هست، تنها ذهنیت ما است و به این ترتیب، به هیچ گونه "قطعیت"ی باور ندارد و جهان را انبوهی از تصوّرات و رؤیاها و خیالات ما میداند.

    "فراداستان پسامدرن" در مصطلحات ادبی، گونه ای از داستان است که خودآگاهانه به شگردهای خویش اشاره می کند. فراداستان، اصطلاحی ادبی است که به کار توصیف نوشته ای روایی می آید که "خودآگاهانه" است و به گونه ای نظاموار، توجه خواننده را به مرتبه و جایگاه خودش به عنوان یک فرآورده ی هنری از رهگذر طرح پرسش هایی در باره ی پیوند میان داستان و واقعیت و غالباً به شکل نوعی از کنایه به نام "تعریض" (Irony) و خود افشاگری، تعریف میکند. به این معنی، فرا داستان را می توان به یک نمایش تشبیه کرد که به تماشاگران خود هشدار می دهد که فقط یک "نمایش" را دارند می بینند. فرا داستان هم اجازه نمی دهد که خواننده از یاد ببرد که او فقط دارد یک "داستان" می خواند " ( ویکیپدیا، 2020).    

   "پاتریشیا  وُو" ((P. Waugh با افزودن این نکته که فرا داستان " گونه ای از داستان نویسی است که خودآگاهانه و به طور نظاموار دقت ما را به خودش معطوف می کند و به عنوان یک فرآورده ی هنری، پرسش هایی در مورد پیوند میان داستان و واقعیت مطرح می کند " بر وسعت برداشت ما از فرا داستان، افزوده است . . . مطابق این تعاریف، فرا داستان به خود نه به عنوان خلق ِ گونه ی تازه ای از روایت، بلکه به عنوان بازآفرینی و ارائه ی گونه ای دیگر از روایت نگاه می کند که به تعبیر " وُو" هدفش " کشف نظریه ای در نوشتن از رهگذر تجربه ی نوشتن است " (کوری، 1995).

1.     فراداستان پسامدرن، خود-ارجاع است: "وُو" می نویسد: " چنین آثاری می کوشند ساختارهای زبان شناختی را

جانشین هنجارهای داستان نویسی کنند یا اشکال قدیمی داستان پردازی را به کار ببرند و خواننده را ترغیب کنند که بر آگاهی و برداشت خود از قراردادهای ادبی، خط بطلان بکشد " (وُو، 1984، 4). 

"خود-ارجاعی" در این "نوع ادبی" گونه هایی دارد که یکی از آنها دادن آگاهیهایی از شخصِ نویسنده یا محیط و زادبومی

است که در آن بالیده است. نویسنده اهل "بندر عباس" است و تمام رخدادهای رمان در شهرک "گور" میگذرد و طبعاً در رمان خود، به این شهر ک و "دریا" و "خور" و "کشتی" و بیماری "زار" و معالج آن "بابای زار" و "جن" و متعلقاتشان و پیشینه ی تاریخی اش، ارجاعاتی دارد. نخستین باری که از "خور" و "دریا" سخن میرود، وقتی است که "گربه" به عنوان اولین شخصیت سخنگو در نخستین فصل از کشتیِ شکسته ای در وسط "خور" میگوید:

    "من خوری بودم. گوری بودم. هر جنبنده ای سمت خور می پلکید، گوری بود. تقصیر یک کسانی به نام "گور" که هی توی خور جسد ریخته بودند و هی سوزانده بودند . . . ماما میگفت: خور ترس ندارد؛ خواهر است، خواهر دریا". یارو میگفت: "خواهر نیست. خَلا است؛ یک مستراحی است که نسبتی با دریا ندارد " (کیکاووسی، 1402، 7).

  برای درک واژگانی مبهم مانند "خور" و "خَلا" و "مستراح" به داده ها و قراینی دیگر نیاز داریم که وقتی در کنار هم و به اصطلاح در "محور همنشینی" و "ترکیب" ((combination قرار میگیرند، دلالتهایی شفاف می یابند؛ مثلاً این که "اَشباح" و "اجنّه" از دل "خور" بیرون می آیند. آنان دشمن کتاب و دانایی و دانایان هستند و چنان که "گربه" میگوید "کتابها را توی حیاط ریختند و رویش تف کردند. علاقه ای به نظم نداشتند" و از قول "ماما" میگوید این اجنه و اشباح تفنگ دارند و "میزنند توی صورتت و میخندند" (9-8). از برخی اشارات پراکنده ی دیگر، دانسته می شود که "اشباح" دشمن سوگند خورده ی انسان، حیوان و گیاهان و هر چیزی هستند که نشانی از زندگی، سرزندگی، فرهنگ و شور زندگی داشته باشد. وقتی "اشباح" به حیاط خانه ی "ماما" می آیند، میگویند "گربه، خودِ شیطان است. به نام خدا بسوزانیمش" (14). چون "اشباح"با کتاب مخالفند، یکی از آنان میگویند خدا را شکر که "ماما" فرصت نکرد کتابها را میان خوانندگان پخش کند. آنها را به "برادر" سرایدار بدهید ببرد برای حیوانات بخورند. . . گربه را بکنید توی گونی، بیندازید توی خور". "اشباح" دنبال "تخم" هستند و "تخم" همان بذر دانایی است که گویا "کانون" یا "کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان" به عنوان یک نهاد فرهنگی تأثیرگذار عامل پخش آن آن بوده و "اشباح" تمام خانه ها را زیر و زبر میکنند تا آن را بیابند و سر به نیست کنند 

"اما اثری از آن پیدا نکردند" (18).

    از همین اشارات پراکنده و ناشفاف می توان دریافت که "خور" جایگاه "شیاطین" و "اجنه" است که از ته آن بیرون آمده تا هر چه را از زندگی و آفرینش نشانی دارد، تباه کنند. با فرهنگ و فرهیختگان، سرِ دشمنی دارند و حیوانات باغ وحش را بر نمی تابند و قصد تباه کردن آنان کرده اند. به همین دلیل، به گربه همان خوراک خمیری شکل گیاهی را میدهند که جلو آهو میگذارند (11) و قرار است او را در کیسه گونی کرده، در "خور" بیندازند (18). و به شیر به جای گوشت، کتاب میخورانند تا از گرسنگی بمیرد. وقتی "فاروق" نامی به "شبح مسلح" میگوید "شیر گوشتخوار است"، "شبح" میگوید: " دستور است. حکم ما، حکم خدا است" (31). یکی دیگر از "اشباح" میگوید به "آهو" قبل از کشتن،آب بده تا گوشتش حرام نشود (16). در برابر تعطیلی "باغ وحش" و کوشش برای هلاک کردن حیوانات از گرسنگی، آنچه ناگهان آباد می شود "امامزاده"ی شهرک "گور" است: "ریسه ی چراغانی گنبد امامزاده مانند رطبهای روشن نخلها، از لابه لای تاریکی برق میزد" (33). با این گونه تصویرسازی رمزآمیز، نویسنده به احتمال میخواهد "اشباح" تازه به قدرت رسیده را به همان "اهریمنان" اسطوره ای ایران باستان مانند کند که دشمن آفرینش و زایش هستند و هدفشان، تباه کردن حیات گیاهی و حیوانی و انسانی است و از ژرفای زمین بیرون آمده اند. "اشباح" میگویند: "ما نفت را توی سفره ها می بریم" (15) و خواننده بیدرنگ به یاد شعارها و وعده های "اشباح" در آغاز انقلاب می افتد که گویا قرار بود درآمد نفت به سفره های مردم کم بضاعت بیاید و در می یابد که رمان در باره ی چیست و "اشباح" کیانند؟

    نویسنده ی جنوبی ما، در یک بافت فرهنگی چیره بر فرهنگ عامه به نکته ای اشاره میکند که دکتر "ساعدی" در سال 1345نخستین بار در تک نگاری "اهل هوا" در باره ی انواع "باد"، "جن"، باورها و آیینهای رایج در جزایر جنوب و مبتلایان به "زار" و شیوه های درمان مانند خواندن اوراد و ادعیه برای بیرون کشیدن "باد" و "جن" از تن "زاری" است و نمود روایی آن را در "ترس و لرز" (1347) می توان خواند و ریشه یابی بهتر آن را در رمان "باد نوبان" (1399) نوشته ی دکتر "ملِک پور" که خود اهل "آبادان" است و به سویه های اسطوره ای، طبقاتی و ایده ئولوژیک آن پرداخته است. "سرُخو" از شخصیتهای مثبت و پیشرو رمان به دلیل نوشتن نوشته های انقلابی و هنجارشکن به داشتن بیماری "زار" منسوب شده و میگویند باید او را نزد "بابای زار" برد تا شیطان را از جسمش بیرون بکشد (47). با این همه، آنچه "کی کاووسی" از این واژگان اراده میکند، هرگز معنای "حقیقی" آنها نیست؛ بلکه دلالت "مجازی" و "ایده ئولوژیک" آن در بستر یک روند تاریخی با شروع انقلاب در بهمن ماه است.

    دومین موردی که به گونه ای تلویحی به نویسنده و زادبوم او و نمودی از "فراداستان" مربوط می شود، وقتی است که "فاروق خوگر" پدر "ادریس خوگر" – که وکیل مردم "گور" است – از پسرش خواسته با نوعی نوآوری و خلاقیت هنری، کاری کند که نام و یاد بندر "هرمز" در چهارصدمین سال آزادی از اشغال استعمارگران پرتغالی زنده شود. او خود در رژیم گذشته یک انقلابی یا اصلاح طلب بوده و مدتها "ساواک" او را به رنج میداشته است. او در نظام انقلابی تازه هم میخواهد کاری کاری کند که "نور" بر "ظلمت خور" چیره شود. مدیر روشنفکر مدرسه به "ادریس" می آموزد که تنها راه پیشرفت 

"خور" لایروبی شهرک "گور" از لجن خرافه و پس افتادگی فرهنگی از راه نوشتن "رمان" است:

     "رمان بنویس! تمام این گور [= شهرک "گور" در "بندر عباس"] مثل خارَک خنیزی است؛ خرمایی که پیش از رطب شدن قرمز است و قابل خوردن حتی اگر کال باشد هم، شیرین است. واقعیت را متحول کن! از دهکده ی خودت بنویس و جهانی شو؛ مثل همین کارهایی که برای گردشگری کردی؛ سفیدکاری کردی همه جا را. لازم نیست در واقعیت، "خور" ونیز و می سی سی پی بشود ارباب" (232).

2.     فراداستان پسامدرن، تاریخ را به داستان و داستان را به تاریخ تبدیل میکند: آیا داستان نویسی که با فرابینی و به

اتکای داده های تازه افشا شده و به استناد تجربه ی شخصی خود، به گذشته  می نگرد، صلاحیت بیش تری از تاریخ نگاران و قلم به مزدانی ندارد که به اشاره ی "تنها قدرت سیاسی حاکم" تاریخ کشور خود را نوشته اند؟ "رشید" (N. M. Rashid) به نقل از "لیندا هاچن" 8 (L. Hutcheon) می نویسد:

     " این گونه رمان ها، خودبازتاب هستند اما گذشته از این، هم بافت تاریخی را به صورت فرا داستان بازنمایی میکنند، هم این که صحّت دانش تاریخ را مورد تردید قرار می دهند. داستان پسامدرن از نویسنده می خواهد که گذشته را در داستان و در تاریخ از نو بنویسد و معرفی کند و آن را امروزی سازد تا از این که تاریخ چیزی انحصاری، یک سویه و خداشناختی بشود، جلوگیری کند . . . [ برای این منظور فرا داستان ] واقعیت و دروغ هایی را که در تاریخ ثبت شده، به هم می آمیزد؛ جزئیات تاریخی محرز، عمداً دروغ قلمداد می شوند تا نارسایی ها و کمبودهای های تاریخ ثبت شده را برجسته سازد. " (رشید، 2001).

    یکی از بارزترین نمودهای بازسازی و بازنویسی نویسنده در رمان، تصویری طنزآمیز و در همان حال راستین و رمزگونه از "انقلاب فرهنگی" و مرکزی ترین آن، مبارزه با فرآورده های فرهنگی "کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان" است که سازمانی غیرانتفاعی، هنری و فرهنگی بود که برای پر کردن کمبود آثار و محصولات فرهنگی برای کودکان و نوجوانان در دی ماه 1344 به ریاست "فرح پهلوی" و مدیریت "لیلی امیرارجمند" فعالیت خود را آغاز کرد و هدفش توسعه ی کتابخوانی، پرورش خلاقیت و مهارتهای فکری و دارای کتابخانه های سیاری بود که تسهیلات بسیاری برای کتابخوانان فراهم می آورد؛ 9000 کارمند داشت و جمعی از بهترین نویسندگان، مترجمان، موسیقیدانان، نقاشان، شاعران و گرافیستها و جز آنان را سازماندهی کرد و نقشی تأثیرگذار در گسترش سوادآموزی و اندیشه پردازی و ذهنیت انتقادی داشت. نخستین هدف "اشباح" در این رمان، کشتن پرنده ای سیاه است که لوگوی این نهاد فرهنگی بود و نوکی باز و در حال خواندن داشت.

یکی از کسانی که در این "کانون" به عنوان نقاش کار میکرده، "ماما" نام دارد اما به دستور رئیس جدید "حاجی باران"  –

که پیشتر  روضه خوان "گور" بوده – بازنشسته اعلام شده و او چون منبع الهام خود را از دست داده، چشمه خلاقیتش در حال خشکیدن است و هر آنچه را میکشد، خشنودش نمیکند و همه را پاره کرده، در یک حلبی میریزد:

" ماما خودش برای دیوار پرنده کار میکرد؛ دیواری آن ور "خور" که پرنده ی سیاهی با دهانی باز همیشه باز رویش بود و ماما میگفت "کانون" است. . . وقتی اشباح توی

حیاط ریختند، یکیشان گفت: شیر و خورشید را کشیده آن ساحره " (12-11).  

    "ساحره" استعاره از همین "ماما" و نقاش است و "شیر و خورشید" نشانی است که روی پرچم ایران نقش شده بود و از

دلبستگی نقاش "کانون" به پیشینه ی تاریخی این نشان از سده ی نهم هجری به بعد حکایت میکرد و گذاشتن شمشیر در دست "شیر" از روزگار "فتحعلی شاه" باب شد. پس از انقلاب، در تیر ماه 1359 نشان شیر و خورشید و شمشیری در دست شیر از پرچم، از میان رفت و تنها زمینه ی سه رنگ آن باقی ماند که از روزگار "ناصرالدین شاه" تا این سال دوام آورده بود. البته اندکی پیش از این تاریخ، زمزمه هایی برای حذف این نشان بر زبانها بود؛ چنان که در دهم اسفند سال 57 یکی از همین "اشباح" در جمع مردم در "مدرسه ی فیضیه ی قم" گفت: " ما یک مملکت محمدی ایجاد میکنیم. بیرق ایران، نباید بیرق شاهنشاهی باشد. . . آثار طاغوت باید برود " (خبر آنلاین، 25 تیر 1400).

    نمودی از هشیاری ژرف "خانم آبگون" کتابدار "کانون" کوشش برای نگاهداری این میراث فرهنگی و نجات آن از آسیب  آتش انقلاب بود. او به این دلیل خانه نشین شده که "حجاب اجباری" را نپذیرفته و رئیس جدید "کانون" به او دستور داده "با حجاب بیا" (58). او وقتی خود را لچک به سر در آینه می بیند، سرش را به "گونی برنج" مانند می بیند و حاضر نیست دیگر بار به سرِ کار قبلی خود بازگردد، زیرا نشانه ای واقعی از آن "کانون" فرهنگی و فرهیختگان پیشین نمی بیند:

   " در اولین روز ِ کاری، حاجی بعد از خواندن دعای ندبه، دستور داد تمام کتابهای بودار را جمع کنند بریزند توی گونی. بودار، یعنی مُهر دار خانم! مُهرداران رژیم گذشته تا بسوزانند. انقلاب، مثل وایتکس است. همه چیز را پاک میکند " (58).

      در این حال، تنها راهی که برای نجات میراث فرهنگی "کانون" برای کتابدار باقی میماند، برداشتن برخی از همان کتابها و گذاشتن آنها در گونی و بردن آنها به پنهانگاهی در درون چاه است. برخی از این کتابها عبارتند از: "داستانهای خوب برای بچه های خوب"، "سفرهای گالیوِر"، "بینوایان" و "باباگوریو":

    "حس کرد میخواهد بالا بیاورد. سرش را توی گونی کرد؛ گونی کتابهایی که از "کانون" دزدیده بود. [با خود گفت]: ندزدیدم. نجات دادم " (59).

      در همین جا خواننده ناخودآگاهانه به یاد رمان شناخته ی "فارنهایت 451" ((Fahrenheit 451 نوشته ی "رِی بردبوری" (Ray Bradbury) و فیلمی به همین نام ساخته ی ""فرانسوا تروفو" (F. Truffault) می افتد که سه سال بعد از انتشارش مورد اسقبال قرار گرفت و در آن، "مونتاگ" ((Momtag رئیس گروه آتش و مأمور سوزاندن آثار بودار و ممنوع در روزگار چیرگی آلمانیها، به فکر می افتد یک بار یکی از آنها را پنهانی بخواند و در نهایت میکوشد تا آنجا که می تواند آنها را از آسیب کتابسوزان، ایمن نگاه دارد. در نوولت "تنهایی پرهیاهو" (Too Loud a Solitude) نوشته ی "بُهومیل هرابال" (B. Hrabal) نویسنده ی مغضوب "چک" در روزگار دولت کمونیستی، راوی – نویسنده میگوید بسیاری از کتابهایی را که دولت خودکامه ی وابسته به اتحاد شوروی ممنوع اعلام کرده بود، از انباری و محل تبدیل آنها به کاغذهای ریزریز شده به خانه می برده تا میراث ادبی، فلسفی و هنری دهه ها و سده های گذشته را پاس بدارد:

    " من کتابهای نادر را با خود به خانه می بردم تا رازش را آشکار کنم و فرهنگ را حفظ کنم " (هرابال، 1387، 7).  

    تردیدی ندارم که نویسنده به این آثار "تلمیح"ی میداشته است. "خانم آبگون" حتی فراتر رفته برای تخمهایی که گویا قرار است به زودی از زمین بروید، کتابهای مُهردار "کانون" را میخواند و برایشان صفحاتی از موسیقی پخش میکند تا "گیاه دانش" را برویاند و جهل مرکب در سرزمین فرهنگ، یکسره تباه نشود (70). رمان، سرشار از صحنه هایی تاریخی است که به گونه ای

طنزآمیز و تکه پاره به رخدادهایی اشاره دارد که تنها در حاکمیت "اشباح" می تواند رخ بدهد. خواننده یک بار از جمع آوری "دیش ها" از پشت بام خانه ها آگاه می شود و یک بار هم از اعدام انقلابیهای پیش و پس از انقلاب و  معتادان و انداختن همه ی اینها در "خور" (169-168). "ماما" یک روز در حیاط خانه ی خود خری را می یابد که روی شکمش با ماژیک عکس "پرچم آمریکا" نقاشی شده و در جایی دیگر از بدنش ترکیب وصفی "شیطان بزرگ" نوشته شده است (57) که لابد اشاره به شعاری است که پس از انقلاب و "تسخیر لانه ی جاسوسی" در آبان 1358 بر زبان بود: "در این انقلاب، شیطان بزرگ، آمریکا است". "خانم آبگون" هم یک روز سگی را می بیند که با خاک و گل سرخرنگ رُس در یک طرف بدنش "بنی" نوشته شده و روی طرف دیگر بدنش "صدر" (72) و به رخداد عزل "بنی صدر" از ریاست جمهوری و فرمانده کل قوا در آخرین روزهای خرداد 1360 اشاره دارد. چنان که از این شواهد برمی آید، نویسنده به زبان طنز و مطایبه و به رمز و کنایه، حوادث تاریخی را به سخره میگیرد و نشان میدهد پیدایی "اشباح" سوء تفاهمی سیاسی است که سرانجام بر طرف خواهد شد.

3.     فراداستان پسامدرن، از شگرد کولاژ بهره میگیرد: پیشتر گفتیم که رویکرد پسامدرن در داستان، رویکردی "گریز از

مرکز" است؛ یعنی میکوشد نشان دهد که از قانونمندیهای عقلانی و شگردهای داستان نویسی رایح پیروی نمیکند و اصولاً هر گونه هنجارمندی را در کاربست عناصر و سازه های داستان نویسی مانند داشتن "پلات" ((Plot منسجم، ترتیب و توالی رخدادها و پیوستگی زمانی، مورد تردید و پرسش قرار میدهد. یکی از نمودهای این افسارگسیختگی "کولاژ" (Collage) است که از مصدر ""coller فرانسه گرفته شده و به معنی "به هم آمیزی، سرِ همبندی و مونتاژ" است. "اُ،سالیوان" ((O'sullivan و "هارتلی" (Hartley) و دیگران در اثری مشترک می نویسند:

    " تجزیه و تحلیل پست مدرنیسم، اغلب به شکل نوشتاری مشخص می شود که بیش از آن که یک متن انتقادی باشد، ادبی تر و خود- ارجاعی تر است و به بازی زبانی و حتی فراتر از آن به کارناوال و بی نظمی کشیده می شود و به جای آن که کلّیتی یگانه باشد، به اجزایی "تکّه پاره" (bits-as-bits) تبدیل می شود تا گویا روایت را از "کلیّتهای یکپارچه"           (unified totalities) آزاد و رها سازد " (اُ،سالیوان؛ هارتلی و دیگران، 1994، 234).

     خواننده ی این رمان حتی پس از خواندن فصول آغازین هم از این اندازه درهم آمیزی، تکه پارگی و تلفیق میان شخصیتها و رخدادها شگفت زده و سرگردان می شود. با این همه در خوانش این گونه رمانها باید شکیبا و در همان حال، به هوش بود. نخستین شخصیت به عنوان راوی در رمان، "گربه" است. با این همه، این حیوان، سیماهایی متفاوت و آمیخته دارد. این گونه "کولاژ" از همان عنوان رمان، پیدا است. "پیشیگفتار" از یک طرف به معنی "گفتار پیشی" یا گربه است و از سوی دیگر "پیش گفتار" را به ذهن متبادر میکند که اتفاقاً نخستین فصل رمان نیز هست. این "بازی لفظی" – که آرایه ای لفظی جز "جناس مرکب" هم نیست – خواننده را سر در گم میکند. هم حیوانی است که بخشی از رمان و دیگر کسان داستان را معرفی میکند، هم از دستگیری "آهو" و خودش و لگد زدن به او و کوشش "اشباح" برای انداختن خودش به "خور" میگوید (5). در جایی دیگر میگوید: "هم من پیشی بودم، هم نخل" (8) شاید به این اعتبار  که معمولاً بر بالای نخل نشسته و همه چیز و کس را زیر نظر دارد. از سوی دیگر "ماما" به شوهرش "گربه" را "شازده کوچوکو" یا همان "شازده کوچولو" معرفی میکند (11) که گویا "با کشتی فضایی اش آمده توی گور سوزان دنبال ماما" که خواننده را به یاد داستانی به همین نام از "سِنت-اگزوپری" (Saint-Exupéry) می اندازد؛ به ویژه که در جایی دیگر گربه در توصیف خود میگوید: "روی دو پایم ایستاده بودم و شنل و شمشیری هم آویزانم بود" (12) و آنچه این تصور را تقویت میکند، این است که گربه در جایی میگوید من عکس خودم را (در هیأت "شازده کوچولو" با شمشیر و در لباس فراگ) "روی کتاب دیده ام" (13) که بی گمان همان عکس و تصویر کتاب "شازده کوچولو" است که "احمد شاملو" در 1358 با نام "مسافر کوچولو" در "کتاب جمعه" ترجمه کرد و "انتشارات آگاه" نیز  در 1385 چاپ یازدهم آن را عرضه کرد.

    آخرین فصل رمان با عنوان گنگ "ء" روایتی دیگر از "گربه" در خانه ی "ماما" است که سیمایی هم از "شازده کوچولو" دارد. در این حال، "گربه" مأموریت دارد بخشی از روایت و خاستگاه قصه را دنبال کند و در مقام یک جستجوگر، دریابد که داستان اصولاً از کجا سرچشمه گرفته و به کجا رسیده است؟ "همزه" (ء) در کلماتی مانند "منشأ" واجی است که دهانی باز و به نوک و دهان باز پرنده ی سیاهی شباهت دارد که نشان و "لوگو"ی "کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان" است. "کوچوکو" میکوشد به آغاز داستانگویی پی ببرد و آن را به روزگاری متعلق می بیند که:

    "گوسان" ها دارند قصه میگویند. هنوز منبر اختراع نشده. راه میروند و قصه میگویند. پیش از گوسان ها، تاریکی است. کسی نمیداند. . . کوچوکو! قصه ها تغییر کردند و اشباح از دلشان زاییده شد" (265-264).

    نویسنده خاستگاه "قصه" را روایتها و داستانگوییهای "گوسان"ها میداند و اینان قصه گویانی دوره گرد می بوده اند که در روزگار "اشکانیان" در میان مردم کوچه و بازار میگشته اند و برای آنان قصه میگفته اند. برخی از آنان هم به دربار شاهان راه پیدا میکرده اند که بهترین نمود آن را در منظومه ی "ویس و رامین" می توان خواند که هرچند متعلق به قرن پنجم هجری و سروده ی "فخرالدین اسعد گرگانی" است، درواقع قصه ای متعلق به روزگار "اشکانیان" و "کوشانیان" است و از مهرورزی میان عاشقانی میگوید که "موبد" کهنسال به عنوان پادشاه "بلخ" و برادر جوان و زیبا روی و بی پروایش "رامین" بر "ویس" شیفته اند و دل به نزد او برده اند؛ داستانی که بر خلاف ممنوعیتهای رایج امروز ما، از هنجارشکنیهایی میگوید که در آن روزگار وجود نمیداشته است و به همین دلیل، پس از اسلام مورد بی مهری قرار گرفته است. نویسنده بر این باور است که در روزگار "صفویه" و چیرگی دینمداری بر فرهنگ، قصه های عرفانی و صوفیانه نیز مورد بیمهری وطرد قرار گرفته و در مقابل، قصه های مذهبی رواجی بی اندازه یافته و قصه پردازی از مسیر اصلی و پویایش دور شده است:

    " قصاص اولین بار در ملأ  عام روی منبر رفتند و قصه گفتند. از بالای کرسی و صندلی برای مردم کوچه و بازار قصه گفتند قصه گوها، ریش داشتند. ظاهرشان بود که قصه هایشان را باورپذیر کرد. ملایان [در دوره ی صفویه] آنها را شیطان نامیدند؛ که از زبان شیطان سخن میگویند" (264-263).

    در این حال دیگر بار، گربه و "شاهزاده کوچولو" یگانه می شوند و "ماما" به او میگوید:

    "شازده کوچوکو! فکر کن برگشتی به سیّاره ات. فکر کن نخل، گل سرخت است. چه برایش سوغات آورده ای. شمشیر؟ کوچوکو دست توی غلاف [شمشیر] میکند. همزه ی مفتوح وسط کلمه [؟] را بیرون میکشد. آن را توی پنجه هایش میگیرد و بعد روی نوک شمشیرش میگذارد" (269-268).

    این اشاره به آن بخش از داستان فانتزی "شازده کوچولو" باز میگردد که پس از سفری از سیاره ی کوچکش به زمین به یاری بال و پر پرندگان و اندوختن تجاربی بسیار به ویژه پس از گفت و شنود با "روباه" به ارزش عشق خود نسبت به "گل سرخ" خود بیشتر پی می برد و چون به سیاره ی کوچکش بازمیگردد به قهرمانی اسطوره ای مانند پیدا میکند. او در سفری جستجوکننده و کاوشگرانه به گونه ای از "فرابینی" و "دل آگاهی" رسیده که پیش از آن نمیداشته است. "روباه" هنگام خداحافظی به "شاهزاده" رهنمودی میدهد که در حکم هدیه ای برای "گل سرخ" او است:

    " خدا نگهدار ! اما رازی که گفتم، خیلی ساده است: جز با چشم دل، هیچی را چنان که باید، نمی شود دید. نهاد و گوهر را چشم سر، نمی بیند. ارزش گل سرخ تو به قدر عمری است که به پاش صرف کرده ای. آدمها این حقیقت را فراموش کرده اند اما تو نباید فراموشش کنی. تو تا زنده ای، نسبت به آنی که اهلی کرده ای، مسؤولی " (80-79).

4.     فراداستان پسامدرن، به نقد و نظریه ی ادبی نزدیک می شود: چنان که گفته ایم، فراداستان پسامدرن، پدید آمده تا

از هنجارهای رایج و کلیشه ای موجود در داستان و آثار ادبی فاصله بگیرد یا با آنها بستیزد و توجه خواننده را از پیامهای محتوایی دور و به ساختارهای زبانی و فورمهای تازه نزدیک کند. "بِنِت" ((Bennett و "رویل" (Royle) در اثری مشترک، هنجارهای ناظر بر رمان پسامدرن را فهرست کرده، میگویند همه ی این هنجارها را می توان در یک اصل و هنجار کلی به نام "مرکزگریزی" ((decentring خلاصه کرد و به عنوان شاهد از "ایهاب حَسَن" نقل قول کرده اند که باور دارد پیشوندهایی از  نوع "de" و "dis" دارند که همگی پیشوندهایی سلبی هستند و بر نفی و رد دلالت میکنند" (بنت؛ رویل، 1995، 186). پا نهادن به پهنه ی نقد و نظریه ی ادبی به تعبیری، گونه ای از همان "مرکز گریزی" است، زیرا نویسنده با معرفی شخصیتهای تازه ای که اصلاً ربطی به داستان اصلی ندارند، از خط روایت اصلی دور می شود.

    در فصلی با عنوان "شبح نهم" نویسنده پای دو تن از شخصیتهای تازه ای را به میان میکشد که یکی دکتر "محمدجعفر محجوب" استاد "دانشگاه تهران" و دیگری شخصیتی ناشناس به نام "محمدعلی نصرت" است. این دو در کنار همان "خور" روی تخته سنگها نشسته و برای خود بزمی فراهم آورده اند و در باره ی مسائل و نظریه های ادبی، گفت و شنودی دارند. نویسنده از "استاد نصرت" به عنوان "بزرگمرد عرصه ی داستان" یاد میکند. این دو استادِ عرصه ی شعر و داستان، به دعوت گردانندگان "جشنواره ی شعر و قصه ی جوان رضوی" دعوت شده اند و هر یک ازدیدگاههای متفاوت خود در باره ی نظریات ادبی و انتقادی به شاگردان خویش، دفاع میکنند.

    استاد "محجوب" با به کار بردن این اندازه استعاره و رمز و نماد در ادبیات داستانی مخالف است و استاد "نصرت" آن را در وضعیت سانسور و نبودِ آزادی بیان و گذشته از این، به خاطر غَنای هرچه بیشار و بهتر ادبیت اثر، لازم میداند. به این چند عبارت دقت کنیم:

    " - از چه بگویند این بچه ها استاد گرام؟ وقتی که راهها بسته است، میروند سراغ نماد و نشانه و کُد و این که چیزشان [مقصودشان] را به وساطت چیز دیگری بگویند. این، در تمام جوامع بسته رخ داده. شما ببین در همین چک-اسلواکی . . ."

    محجوب گفت: این روش خوبی برای آموزش به این دسته گلها نیست نصرت جان! یاد میگیرند و بعد توی قصه شان، شغال از هوا توی گونی می افتد در جایی به اسم "خور" که لجن دارد و نیزار دارد. حقا که اینها تخیل بالایی دارند اما بچه ها! گوش به حرفش ندهید. این، ادبیات شتر مرغی است؛ ادبیاتی که نه می پرد، نه بار می برد. . . همین شما در دهه ی هفتاد، نویسنده را تبدیل به لحافدوز کردید. گفتید داستان باید زیر لایه ها باشد و گر نه، داستان نیست. . .

    "  - عمله ی عذاب ما شدید امشب محجوب جان! انگار فراموش کرده اید که ده قرن شعر فارسی، همه اش سکوت است و پشت به اجتماع.

    " - حضرت استاد! شما هم به همین منوال "مرگ مؤلف" را علم کردید. داستان می نویسید تا واقعیت را سرکوب کنید. مقادیری تئوری برای دم نزدن، مرگ سوژه، مرگ اُبژه، مرگ شخصیت. خب وقتی همه ی ایننها را میکُشید، مخاطب را هم کشته اید. . . " (181-180).

5.     فراداستان پسا مدرن، با طنز ، تعریض و کنایه سرشار می شود: "پیتر بَری" (P. Barry) یکی از وظایف منتقدان ادبی

را کوشش برای برجسته سازی "تعریض" (Irony) در یک اثر پسامدرن به همان مفهومی میداند که "اومبِرتو اِکو" ((U. Eco از آن اراده است؛ یعنی در حالی که نویسنده ی مدرنیست میکوشد گذشته را نفی و انکار کند، نویسنده ی پسامدرنیست بر این باور است که گذشته را باید مورد بازبینی قرار داد اما این بار با سلاح تعریض " (بری، 2009، 88-87).

   نویسنده به گونه های متعدد میکوشد "اشباح" چیره بر مقدرات مردم را دست بیندازد و نشان دهد آنان حتی نمی توانند مثل یک آدم معمولی هم حرف بزنند و آنچه میگویند و میکنند، شباهتی به گفتار و کردار آدمهای حسابی ندارد. به نوشتار و کردار "حاجی باران" روضه خوان سابق منبر "خور" و رئیس تازه ی "کانون پرورش فکری کودکان" دقت کنیم که به جمع آوری و تباهی کتابهای "کانون" فرمان داده است:

    " بسمه تعالی

   سه شنبه دوم جمای الثانی کتابهای مُهره دار به نظر تعالی و اهتمام بندگان جلیله معدوم خواهند شد لازم به تذکر که حضور اهم کارکنان در این اغدام خداپسندانه لغایت ضروری است و من الله توفیق " (59).

   در این بخشنامه ی دو سطری؛ خطاهای واژگانی، املایی و دستوری و بلاغی زیادی هست که از مراتب کوره سوادی رئیس یکی از مهمترین نهادهای فرهنگی خبر میدهد: "کتابهای مُهره دار" غلط و درستِ آن "مُهردار" است. "تعالی" غلط است و درستِ آن به احتمال "این جانب" یا چیزی معادل آن است. "اهتمام" نادرست است و درست آن "به همّتِ" است. "جلیله" خطا است، زیرا صفتی مؤنث و عربی برای جمع یک کلمه ی فارسی است و "بندگان" نیز "جمع مکسّر" عربی نیست. فعل ربطی "است" پس از "لازم به تذکر" بدون قرینه حذف شده است. "اهم" غلط و درست آن "اعم" است. "اغدام" خطای املایی دارد و درستش "اقدام" است. این که معدوم کردن کتابهای آموزشی و پیشرو "کانون" می تواند "خداپسندانه" باشد، در هیچ مرجعی ثابت نشده است. "لغایت" نادرست است و درست آن "نهایت" یا معادل آن است. "توفیق" غلط است و چون این تعبیر و حدیث، عربی است و صحیحش "و مِن اللهِ التوفیق و علیه التّکلان" است که در رساله ی "آداب عباسی" هم آمده است. متن، اصلاً سجاوندی ندارد و کلمات و جملات، مانند مورچه های از لانه درآمده، هجوم آورده اند. "بشیر خادم" یک جا در مقام طعن و طنز از نصب تابلو "باغ وحش" برای یک "شبح مسلح" میگوید: "کسی که بالای "وحش" نقطه گذاشته، میخواهد مملکتداری کند؟" (32) و به این ترتیب، سواد "اشباح" مهاجم به "خور" یا "ایران" را مورد انکار قرار میدهد.

    یک نمونه ی دیگر از طنز اجتماعی وقتی است که دم و دستگاه "اشباح" کسی را به نام "سرخو" یک بار "شهید" و یک بار هم "منافق" دانسته است که دست کم در فرهنگ قدرت حاکم "جمع اضداد" است. او از جمله کسانی است که در روز رفراندوم در 12 فروردین 1358 رأی نداده یا به قولی، رأی خود را خورده یا هم به "آری" رأی داده، هم به "نه". گویا به خاطر همین "نفاق" آقای "شهردار" دستور داده به جای هشتاد ضربه شلاق، دستهای "سرخو" را با طناب به پشت تویوتا ببندند و او را بیست بار دور میدان فرودگاه بگردانند. "سرخو" گریخته و خود را در محفظه ی چرخهای هواپیمای "ایرباس" پنهان کرده و از قضا، هواپیمای مسافربری در مسیر "بندر عباس – دوبی" مورد اصابت و شلیک موشک "آمریکای جهانخوار" قرار گرفته و کشته شده است. حالا "شهردار" به "شاطر یزدی" دستور داده:

     "زحمت بکش یک پارچه ی ساده بنویس که شهادتش، شهادت هم نباشد" (80).    

    "سرخو" پس از چهار سال تحمل زندان، تازه باید با دستان بسته به وانت "تعزیر شرعی" شود اما راننده "تویوتا را پُرگاز کرد و دیگر کسی جلودارش نشد " (97) و حالا یکی از مشتریان نانوایی میگوید:

     " خدایش بیامرزد! باید بلیت میخرید. حالا جایش خوب است. جنّت نصیبش شود" (همان).  

6.      فراداستان پسامدرن، به روایتهای خُرد می پردازد: یکی از مقوله ها و دیدگاههایی که نخست در "مدرنیسم" و اندکی

بعد با احتیاط و سپس به گونه ای جدّی تر در "پسامدرنیته" مطرح شد، همین عدول از "روایتهای کلان"                       ((Great Narration به "روایتهای خُرد" (Little Narration) بود. این تغییر در دیدگاه، به خاطر تغییر مناسبات اجتماعی، نبودن توازن قدرت میان "دولت" و کنشگری جامعه ی مدنی و تشکلهای غیردولتی و مبارز در وجه کلی و محدودتر شدن دایره ی اختیارات "فرد" در مناسبات قدرت بود. رؤیاهایی مانند "پیش به سوی جامعه ی بی طبقه"، "دیکتاتوری پرولتاریا"، "آرمانشهر" و آرزوی بازگشت به "مدینة القرای اسلامی"، "زوال سرمایه داری" و "سوسالیسم واقعاً موجود" نمونه هایی از این گونه روایتهای کلان است.

"لیوتار" ((Lyotard شاخصترین فیلسوفی است که به این دقیقه پرداخته است. او میگوید روایتهای کلان، باورها

یی از نوع مسیحیت، مارکسیسم و کوشش "روشنگری" (Enlightenment) برای فراهم آوردن شبکه هایی از توجیه و تعلیل برای هر چیز، وافی به مقصود نیست. یک چنین روایتهایی، جنبشی آینده گرایانه ((teleological برای توصیف عصری است که به تحقق تساوی و برقراری عدالت اجتماعی و در آخرین داوری، به انقلاب و شناخت علمی و تغییر طبیعت و محو نابخردی و شر باور دارد. "لیوتار" می نویسد: چشم انداز دنیای معاصر برعکس، از رسیدن ما به روایتهای خُرد حکایت دارد. گفتمان دنیای معاصر غرب به طور مشخص، ناپایدار، تکه پاره و پراکنده است و اصلاً چشم انداز امیدوار کننده ای ندارد. "روایتهای خرد" پراکنده و مقطعی است. کلّی نگر و آینده نگر نیست. اکنون دیگر زمانی نیست که آرای "مارکس" (Marx) دایر بر محو جامعه ی طبقاتی و رهبری زحمتکشان خلق و نظریات "هگل" ((Hegel اعتباری داشته باشد. نهاد سلطنت در انگلستان تا سطح یک "نمایش تلویزیونی آبکی" ((Soap-Opera تنزل یافته و نهاد ریاست جمهوری در "ایالات متحد آمریکا" چیزی بیش از بازیهای ستارگان سینما از نوع "ریگان" ((Reagan از یک سو و ترّهات "گلی بگوییم و گلی بشنویم" (Chat-show host) در مورد نمایشهای انتخاباتی "کلینتون" ((Clinton نیست " (بنت؛ رویل، 182-181).

    در این رمان، نمودهایی از "روایت خُرد" و "روایت کلان" را می توان یافت. "روایت کلان" روایتی است که شخصیتی به نام "دِلا" نویسنده ای رمانتیک و آرمانخواه است که تصور میکند اگر روایتهای پراکنده ی خود را روی کاغدهایی نوشته در بطری دلستر بگذارد و در باتلاقی به نام "خور" بیندازد، شاید جریان آب دریا آنها را در دسترس خوانندگان قرار دهد و پیامهای نویسنده شنیده شود و کاری بکنند (202) که از بخت بد، همگی به دست مأموران افتاده و به استناد همان نوشته های گنگ، احساس خطر میکند. او گویا واقعیتهای اجتماعی را در قالب قصه نوشته و با انداختن آنها در تالاب، جان خود را به خطر انداخته و پس از تحمل یک سال شکنجه برای گرفتن اعتراف به کارهایی ناکرده، اکنون مأمورانی مسلح او را دستگیر کرده دارند به زندانی در "رشت" می برند اما درواقع، میخواهند او را در نیمه راه سر به نیست کرده، بازگردند. رؤیاهای "دلا" و امید به این که "مادر دریا" با آن گردنبند یخی اش روزی به عنوان "منجی" به یاری او و مردم بشتابد و آنان را به شهرِ تهِ دریا ببرد (212):

    " دلّا دستخطش را دید و نشناخت؛ انگار  خودش ننوشته بود. بعدِ پنج سال دستخط، هیچ نوری نداشت. سیاه شده بود. چطور فکر احمقانه ای بود که بیندازیم ته خور، نور بدهد؟ که چه کسی بخواند؟ چرا باید دل و روده ی گور [قصه های مربوط به این شهرک] را توی "خور" میریخت؟ "صدف" به او میگفت: " بنویس بینداز توی بطری. نگران نباش! یک روزی کسی خواهد خواند " (206).

    اما تنها اینها نیست. مأموری که باید با تمهیدی در راه "دلّا" را سر به نیست کند، از ماجراجوییهایی دیگر او میگوید:

    " این چیزهایی را که نوشته ای، خودت هم باور داری؟ این که نوشته ای در مرداد ماه سال 1361 هشت نفر در "گور" اعدام می شوند و اجسادشان را در خانه ی کافران میکنند. بعد هم برای رو نشدن ماجرا، پیچ بلوار را از روی گورها رد میکنند تا اثری از آنها نماند؟ ها؟ بعد هم این که یکی به نام "سرخو" را به خاطر مقاله ی آبسردکن میکشند و توی چاه می اندازند و بعد اعلام میکنند که در هواپیمای مسافربری "ایرباس" بوده و شهید شده. خودت راست میگویی قصه است. از کجایت درآورده ای؟" (222)

     اما "روایت خُرد" روایتهایی عملی، کوتاه مدت و مقدور است که شخص با سختکوشی می تواند پروژه ای را به پیش برد و به سود خود و جامعه محقق کند. در این پهنه، دو مورد گویا هست. نخست، پروژه ای برای پیشرفت و آبادانی شهرک "گور" به وسیله ی "فاروق خوگر" نماینده ی مردمی و نیک اندیش شهر است که روی خانه ای مخروبه در کنار نخل، "برج نور" را ساخته که نماد شهرک در "بندر عباس" به شمار میرود و باعث گسترش گردشگری در آن شده. او از پسرش "ادریس" میخواهد با فکر بِکر خود،کاری فرهنگی انجام دهد و پیشینه ی "خور"و "گور" را در رمانی هنرمندانه تصویر کند. "ادریس" با راهنمایی مدیر مدرسه و به یاری "مکاشفه" می تواند فرشته ی الهامبخش را به تسخیر خود درآورد و از او بخواهد تا آنچه را بر "گور" رفته به تمامی برایش بازگوید تا او آن را ثبت کند. او در می یابد ظلمتی که بر "گور" یعنی ایران کنونی چیره، به خاطردزدیده شدن "مرغ کانون" است و او دیگر بار باید آن را بیابد تا نور معرفت بر مردم بتابد و آنان را از نو بیافریند و "تک صدا" و "شبح"ی را که با داستانهای خرافی و تباهکارانه اش، مردم "گور" را میفریفت و "تخم جهان" را برداشته بود، از میان بردارد:

    "او اپراتوری شد که صدایش همه جا شنیده می شد. صدای او بود که چیزی را تصحیح میکرد و قصه ای از آن می ساخت " (245).

7.     فراداستان پسامدرن، انواع ادبی را به هم می آمیزد: گفتیم که "فراداستان پسامدرن" گرایش گریز از مرکز دارد و به

یگانگی و انسجام روایی به سبک و سیاق گذشته باور ندارد. در این نوع ادبی، چه بسا فصلی را بتوان حذف کرد بی آن که به ساختار کلی آن، آسیبی بزند؛ مانند آنچه در مورد ورود نقد و نظریه ی ادبی به داستان گفتیم. تنها ربط این اپیزود و داستان فرعی با کلیت داستان، تنها رخ دادن آن در کنار "خور" بود. یکی دیگر از سازه هایی که ممکن است به "فراداستان پسامدرن" راه یابد، نوع ادبی داستان جنایی، معمایی، کارآگاهی و گاه پسزمینه های روانپزشکی و روانشناسی غیر عادی ((Abnormal است. به نظر "پاتریشیا وُو" در "فراداستان پسامدرن" پیرنگ کارآگاهی میکوشد به آن گونه از انتظارات خواننده از داستان پاسخ دهد که نهایتاً قابل پیش بینی است. رازی در داستان مطرح می شود اما نویسنده تا می تواند عنصر گرهگشایی را به تأخیر می اندازد و هدف نویسنده هم این است که هویت شخصیتهایی مانند جنایتکار و کارآگاه را برجسته تر سازد تا این که سرانجام با ورود کارآگاه به صحنه ی روایت، معما حل شود. با این همه، آنچه در این رمان در این پهنه مطرح می شود، هرگز این نیست که معمای جنایت واقعاً حل شود. متهم به قتل دو شوهر، همان اندازه روانی است که روانشناسی که قرار است از راز و معمای کشته شدگان پرده بردارد.

    روانکاوی به نام "دکتر سیّد حسین حسینی" در مهر ماه 1370 به درخواست "جناب شهردار" مأموریت یافته در مورد زنی به نام "ق. ز." مشهور به "شُوکُشَک" (یعنی آن که شوهرش را میکشد) تحقیق کند. او چند بار زن را به مطب خود فرامیخواند تا به یاری منشی خود خانم "حنّانه سادات" علل روانی قتلها را دریابد. روانکاو چنین تشخیص داده که "آنتن روح قاتل" رو به اجنبی است و مقصودش این است که قاتل "با منشأ شیطانی سایه اش درگیر است" (115). "سایه" ((Shadow در مصطلحات کهن الگویی "یونگ" (Jung) به آن بخش از سویه ی منفی ناخودآگاهی فرد گفته می شود که اگر آن را به کسی نسبت دهند، از آن بیزاری میجوید و وجود چنین حالاتی را در خود، انکار میکند. "یونگ" این سویه ی منفی از شخصیت را میراث دوران توحش انسان نخستین میداند و آن را به "دُم مارمولک" ی مانند میکند که "بشر هنوز آن را پسِ پشت خود دارد. تنها میمونهایند که به دُم خود، مباهات میکنند" (یونگ، 1939).

    روانشناس نه تنها میکوشد با پرسشهای مکرر خود به معمای قتلها پی ببرد، بلکه از منشی خود – که از شمّ پلیسی هم بی بهره نیست – میخواهد متهم را دنبال کرده، مدارکی جهت اثبات جرم بیابد (117) و در واقع، نقشی معادل "کارآگاه" را هم به او میدهد. ظاهراً آنچه روانی بودن "شوکشک" را ثابت میکند، این است که گویا در صف نان به زنی گفته که "صمصم" – که نام گربه ای سیاه  است – به رهبر خندیده است و اتهام دیگرش این که باز گویا با رنگ قرمز روی دیوار شعاری نوشته مبهم نوشته است:

    " برادران طی تماس مکرر با مردم متوجه شدند کسی با ضدزنگ روی دیوار خانه ی متروک نوشته "اتوبوس از مینی بوس، بزرگتر است". محل را قرُق کرده بودند. ملتِ متوجهی هستند. شهادت دادند کار خودش است. میریزند توی خانه و می بینند تا مچ دست، سرخ است. در کمیته همان طور که گفتید، میخندیده و مداوم اصوات قبیحه از خودش درمی آورده. نانوای محل به حنانه گفته بود خودش را به جنون زده تا شلاق نخورد. شلاق را که زدند، آوردند من معاینه کنم. روی پاهایش بند نمی شد" (109).

     خواننده، بیش از روانکاو گیج می شود. روانکاو یک بار او را به کشتن دو شوهر متهم میکند (110) و یک بار به سه شوهر (109). ضدزنگ معمولاً قرمز است و مردم هم شهادت داده اند که دستانش قرمز رنگ بوده است (109) اما دستهای حنابسته ی زن، نارنجی است (110). هیچ گونه دلیل منطقی که نشان دهد که او چنین شعار بی معنایی را روی دیوار نوشته و چه مقصودی داشته، ارائه نمی شود. ادعای این که "گربه" می تواند بخندد، از جمله ادعاهای نانوای طرفدار "اشباح" است. روانشناس خود از همه، دیوانه تر است. یک جا میگوید جغد و کفتار ممکن است بخندند، اما گربه امکان ندارد بخندد (113). او خود به شدت خرافی است و به وجود گاوی باور دارد که می تواند بارانزا باشد (122). به جای آن که گهن الگوی "سایه" را به "یونگ" نسبت دهد، به "ابوسعید ابوالخیر" نسبت میدهد (119). "شهردار" نیز میگوید چون در خانه ی این زن "پرسی گاز" بوده نه "ایران گاز" پس دستش در دست "منافقان" بوده (115) یا مدعی است چون آنتن تلویزیون او رو به دریا بوده، به احتمال زیاد با "خارج" در ارتباط بوده و "کانالهای خارجی" را میگرفته است؛ در حالی که مطابق گفته ی روانشناس "خوشبختانه تلویزیونش رو به گیرنده ی ایرانی بوده" (115). این اندازه تناقض گویی، چه از زبان عوام الناسی مانند نانوا یا شهردار و برادران کمیته و چه روانشناس، خواننده را به یک دریافت دیگر هم میرساند و آن این که نویسنده کوشیده سیمایی از جامعه ای تکه پاره، خرافی و شخصیتهایی علمی و اداری را ترسیم کند که وقتی "اشباح" بر آن حکومت میکنند، از عقلانیت، نشانی نمی توان یافت و "عقل ستیزی" ((arationalism البته از ویژگیهای "فراداستان پسامدرن" است.

 

منابع:

اگزوپه ری، آنتوان دو سنت. شازده کوچولو. ترجمه ی احمد شاملو. تهران: انتشارات نگاه، چاپ یازدهم، 1385.

کی کاووسی، هادی. شبح اپراتور: یک پیشیگویی. لندن: نشر مهری، 1401.

هرابال، بهومیل. تنهایی پرهیاهو. ترجمه ی پرویز دوایی، تهران: کتاب روشن، چاپ ششم، 1387.

Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. Third Edition, Manchester University Press, 2009.

Bennett, Andrew; Royle, Nicholas. An Introduction to Literature and Theory: Key Critical Concepts. Prentice Hall, Harvester Wheatsheaf, 1995.

Currie, Mark (Ed.). Introduction to Metafiction. New York: Longman Group. 1995.

Jung, C. G. The Integration of the Personality, London: K. Paul, Trench, Trubner & Co. 1933. 

O'Sullivan, Tim; Hartley, John et al. Key Concepts in Communication and Cultural Studies. New York: Routledge, 1994.

Rashid, Noah Marshall; Schnable, Sarah. Metafiction and JM Coetzee's Foe. March 22, 2001.

Smaragdis, Joyce. Borges: The Blind Visionary. 2013.

Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. London: Methuen, 1984.

Wikipedia: the free encyclopedia, Metafiction, 2020. 




 

bottom of page